Música Sacra

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ARTES E CULTO NO ANTIGO TESTAMENTO-UMA PEQUENA EXPOSIÇÃO (Prof.Marcos A M Bittencourt)

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 6b7a9f5a07beb61b1958c600d0ad9c9f ARTES E CULTO NO ANTIGO TESTAMENTO UMA PEQUENA EXPOSIÇÃO (Prof.Marcos A M Bittencourt)ARTES E CULTO NO ANTIGO TESTAMENTO-UMA PEQUENA EXPOSIÇÃO

INTRODUÇÃO – O ponto de partida para o estudo das artes no Antigo Testamento é o da análise diacrônica. Deve-se considerar que há etapas na história de Israel onde há evidências de maior ou menor constatação do fato artístico. No Antigo Testamento, o senso do estético[1] encontra uma barreira evidente nos dois primeiros mandamentos (Ex.20:3-5). A recomendação de não ter outros deuses é seguida da que orienta a não construção de peças esculpidas; como conseqüência final, não se deve prestar culto a essas peças, dada a exclusividade de Javé. O senso do estético é orientado para a contemplação desde que essa última não desvie o foco do Criador, ou seja, a beleza da criação não deve ser reproduzida sob o perigo do indivíduo apropriar-se dela como objeto. A criação aponta para o Criador (Sl.19:1; Is.40:26; Dt.4:19). Mesmo a existência de imagens de querubins na arca da aliança não pode ser um atenuante para contemplação e adoração das mesmas, até porque a arca ficava sempre em local restrito no tabernáculo e, depois, no templo, no Santo dos Santos, afastada da congregação. Poder-se-ia dizer que não existe a arte pela arte no Antigo Testamento representada através de escolas artísticas. O senso artístico estava intimamente ligado ao culto, existente primeiro no Tabernáculo e, depois de Salomão, no Templo.[2] A partir da Monarquia salomônica, com os intercâmbios culturais externos, o gosto pelas artes foi aprimorado através de movimentos específicos, tais como a Literatura e a Arquitetura, bem como o aprimoramento da Música israelita, que recebe influências estrangeiras. Alguns aspectos da arte no Antigo Testamento devem ser ressaltados:

1.       A QUESTÃO EM TORNO DAS IMAGENS ESCULPIDAS à O Antigo Testamento proíbe a utilização de imagens no culto e fora dele devido a alguns fatores:

1.1   – Exclusividade de Javé.

1.2   – O conflito entre o estético e o ético no culto: as imagens remontam aos cultos politeístas cananeus e mesopotâmicos, estes últimos ascendentes dos antigos patriarcas hebreus (Js.24:15).

1.3   – O perigo da redução de Javé aos deuses: imagens de Baal (deus cananeu) eram adoradas como se Javé fossem (Os.8:5-6; 13:2).

1.4   – O perigo da comparação de Javé com os deuses: nada é capaz de representar o Criador do universo (Is.40:18-25).

1.5   – Javé já tem uma imagem: o ser humano (Gn.1:26).

Obs: Depois da monarquia salomônica artes de entalhes e de escultura foram introduzidas no Templo, mas depois do exílio babilônico (Séc.VI a C), foram arrancadas devido a restauração do culto judaico.

2.       A MÚSICA à Apesar de Gn.4:21 (uma etiologia do surgimento das artes na civilização antiga), os textos mais antigos sobre a expressão musical dos hebreus vêm da época de Moisés (Ex.15) com o seu famoso cântico, bem como de Miriam, sua irmã, que dançava ao som de instrumentos de percussão. A arte musical dentre os judeus antigos era integral quanto ao seu conteúdo e alcance: os Salmos representam a alma judaica. Os judeus cantavam a paz e a guerra, a alegria e a tristeza, a certeza e a dúvida; seus cânticos iam desde o evento de abertura de um poço no deserto, passando pela paixão arrebatadora pela mulher amada, até o canto de amor por Javé. Ressaltaremos quatro funções importantes da música no Antigo Testamento.

2.1   – Função cúltica: função precípua da música no AT, o qual já falava de uma certa organização de levitas em torno do Tabernáculo. Entretanto, a organização do culto para o Templo está colocada sob a responsabilidade de Davi (I Cr.22 – 24), aparecendo aí a figura do músico profissional. Uma pequena parte dos salmos (da época de Davi) foi utilizada no Templo durante a monarquia, enquanto que boa parte deles só foi composta durante e depois do exílio babilônico. Apesar da beleza “divina” existente nos salmos, os seus autores não se deixavam levar pela emoção. Percebe-se também um esmero, um cuidado extremo com a forma e a estrutura, tais como no acróstico do Salmo 119, onde cada grupo de 8 versos tem a sua primeira palavra iniciada pelas 22 letras do alfabeto hebraico (  a Aleph,  b bet,  g guimel,  d dálete ,  h hei,  w  waw,   z záin, …)

2.2   – Função Carismática: A música foi utilizada como ambiente facilitador da possessão do profeta pelo Espírito de Deus para que ele pudesse falar a palavra divina. Em II Rs.3:14-15, Eliseu serve-se de um harpista e em I Sm.10:5 há menção de profetas músicos que viabilizam a posse de Saul pelo Espírito divino.

2.3   – Função terapêutica: Há referências da utilização da música para dissipar distúrbios psico-emocionais. O caso mais famoso é o de Saul, que sofria de depressão (Talvez Psicose-maníaco-depressiva), cujo distúrbio era acalmado quando ouvia Davi tocando harpa (I Sm.16:23).

2.4   – Função reflexiva: os salmos existencialistas (Sl. 73; 74) eram peças musicais cuja função precípua era o culto mas traziam em seu escopo uma reflexão em torno da justiça divina e a condição humana do sofrimento do justo e da prosperidade do ímpio.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

SMITH, Ralph L. Teologia do Antigo Testamento: história, método e mensagem. 1ª. Ed. São Paulo: Vida Nova, 2001.

SUBIRÁ, José. Historia de la música. v.1, 3ª. Ed. Barcelona: Salvat, 1958.

WOLFF, Hans Walter. Antropologia do Antigo Testamento. 2ª. Ed. São Paulo: Loyola, 1983.

[1]Existe o senso de estético no AT orientado para a contemplação da beleza dos animais, do homem e da mulher (Cântico dos Cânticos), dentro de modelos próprios dos orientais antigos (Ex: comparar uma mulher bonita com uma égua), conforme Ct.5:10-16 e 7:2-6. Entretanto, há uma conexão entre o estético e a sabedoria (a “beleza perigosa” em Pv.11:22; 31:30; Assim, o senso do estético era também canalizado para fins éticos (Jr.18), possuindo, portanto, uma função instrumental.

[2] A parte principal do templo, o Hekal, onde ficava o altar, possuía em suas paredes entalhes de serafins. Esses serafins ganharam movimentos especiais na visão do profeta Isaías (Is.6). Na época do Rei Josias houve uma reforma no templo onde foram tiradas as imagens esculpidas que serviam como objeto de culto, conforme II Reis 23.

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A MÚSICA SACRA COMO TEOLOGIA: A PERSPECTIVA BÍBLICA CONCERNENTE AO USO DO PROPÓSITO DA MÚSICA NA IGREJA (Prof.Apolônio Ataíde)

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  A MÚSICA SACRA COMO TEOLOGIA: A PERSPECTIVA BÍBLICA CONCERNENTE AO USO DO PROPÓSITO DA MÚSICA NA IGREJA (Prof.Apolônio Ataíde)A MÚSICA SACRA COMO TEOLOGIA:

A PERSPECTIVA BÍBLICA CONCERNENTE AO USO DO PROPÓSITO DA MÚSICA NA IGREJA

(Palestra apresentada por ocasião da Aula Inaugural no STBNB, em 11 de fevereiro de 2008)

                                                                       Apolônio Ataíde 

“O Senhor é a minha força, e o meu cântico; ele se tem tornado a minha salvação; é ele o meu Deus, portanto o louvarei; é o Deus de meu pai, por isso o exaltarei”. Êxodo 15.2

     INTRODUÇÃO

     O título escolhido para esta breve palestra foi adaptado, a partir do ponto 2 de um artigo intitulado A Teologia da Música Sacra, escrito pelo teólogo Gerald A. Klingbeil, para um seminário de música.

     O texto escolhido como base está inserido, se podemos assim dizer, no primeiro hino já composto que temos registro na Palavra de Deus, intitulado pelos tradutores bíblicos como O Cântico de Moisés.

     Este cântico narra de forma resumida a história da intervenção divina na passagem a pé enxuto pelo Mar Vermelho pelo Povo de Israel, por ocasião da sua libertação da escravidão no Egito.

     De acordo com John Newport1, em seu livro intitulado Teologia e Formas de Arte Contemporânea, há quatro razões pelas quais os cristãos deveriam estar interessados e envolvidos nas artes, especialmente a música:

A primeira razão porque os cristãos devem estar interessados nas artes está relacionada ao ensino bíblico que Deus revela e carrega no seu propósito redentivo no tempo e na história. A comunidade cristã não pode jogar fora a vitalidade da característica artística da história, no presente e no passado. Segundo (…) as artes dão um acesso peculiar, direto ao distinto tom, problemas e sentimentos da cultura (…) os artistas, não somente retratam a sua época nas nuances mais sutis, mas geralmente eles o fazem uma geração à frente dos mais abstratos e teóricos pensadores. Terceiro (…) as artes abordam (de uma forma marcante e viva) os temas e assuntos vitais que são o problema central da teologia. Quarto (…) as artes traduzem de forma dramática as implicações das diversas visões do mundo.

     Segundo Jerry Solomon2, a história está repleta de exemplos das formas como a música pode ser utilizada vitalmente em muitas culturas. Um dos mais destacados exemplos pode ser encontrado no livro dos Salmos, onde o texto e a poesia foram fundidos na música para formar uma voz estratégica na vida do povo de Israel.

     A mesma situação se aplica à vida contemporânea. Os temas da música rock, rap e da música popular em geral, demonstram como a música pode ser um veículo notável do espírito de uma cultura, seja para o bem, ou para o mal.

      Quando a linguagem musical é utilizada para transmitir emoções, tais como, recomendações, reflexões, questionamentos, seu resultado pode ser significativo. Voltando ao texto de Êxodo 15, o patriarca Moisés já o sabia, por isso compôs aquele hino retratando toda a experiência vivida pelo povo à sua época e que seria transmitida oralmente por gerações. E, a melhor forma de memorizar foi através da música, a música como teologia.

      A QUESTÃO: A MÚSICA É SACRA OU SECULAR?

      Não  é objetivo deste artigo, aprofundar o debate existente entre os evangélicos acerca de como a música pode ser julgada. Basicamente, o que se discute afinal, é o uso da música tradicional ou contemporânea em nossas igrejas, ou seja, hinos ou cânticos.

      Perde-se uma grande oportunidade, entretanto, de se discutir sem paixões e sem focar apenas no estilo musical, o conteúdo bíblico do hino ou cântico, como forma de transmitir uma mensagem de salvação, de conforto, fé e confiança.

      Ministros de música e pastores devem, sim, trabalhar cada vez mais próximos, buscando um objetivo comum, através de um planejamento traçado para a sua comunidade, utilizando a música como aliada da teologia, observando-se o perfil e o público alvo da mesma.

      O professor, Dr. Alcingstone Cunha, escrevendo em seu artigo Música e Teologia: Mutualidade Necessária, afirma:

As igrejas batistas do Brasil passaram décadas cantando gospel songs (canções evangelísticas), o que talvez tenha levado muitos a pensar que só existia esse tipo de hino e, ao mesmo tempo, tenha criado a expectativa nas congregações de que a música para o culto cristão seria derivada somente das canções evangelísticas. A prova disso é que vários compositores brasileiros escreveram hinos nesse estilo, os quais foram sendo inseridos no hinário usado pelas igrejas e em livros contendo avulsos. Percebemos, porém, que logo após a “abertura” dada para o uso de outros tipos de hinos e canções nas igrejas, os líderes passaram a fazer uso deles em suas congregações. O que tem ocorrido no cenário nacional nos dias de hoje é a volta do antigo ciclo. Isto é, a temática está voltada para o uso exclusivo de um único tipo de música congregacional, mais especificamente, cântico ou hino.

      Por outro lado, Jerry Solomon destaca que o mal-entendido concernente à  música sacra, ou a música que utilizamos na igreja é produto do preconceito cultural. “Nossos ouvidos ocidentais estão mais acostumados com determinados sons. Escalas, modos e ritmos em particular são parte de uma rica herança musical”. 

      Quando ouvimos algo que não estamos acostumados, ou seja, que não faz parte de nossa herança ou conhecimento musical, de forma inadvertida somos tentados a rotular como música que não serve, não ‘casa’ com a ‘nossa’ música cristã.

      Em minhas aulas, tenho trabalhado com os alunos essa questão e, como exemplo, vou ao piano e toco a nota dó. Então pergunto: este dó é sacro ou secular? Da mesma forma, volto ao piano e toco um acorde de dó maior (ou poderia ser qualquer outro) e pergunto: este acorde, que vocês acabaram de ouvir, é sacro ou secular?

     Garside3 apresenta uma interessante questão acerca da atitude divergente entre Lutero e Calvino diante do uso da música. Enquanto que Lutero desejava utilizar toda a música disponível, inclusive as mais conhecidas secularmente para o culto na igreja, Calvino, por sua vez, rechaçava essa idéia de forma absoluta.

     Faz-se importante considerar que o texto deve nortear a questão. O texto da música é que a qualifica como sacra ou secular.  Estudiosos começam a demonstrar que a música da história bíblica consistia de qualidades tonais e rítmicas bem diferentes das que estamos acostumados a ouvir no contexto da música ocidental.

     É bem verdade que devemos ter cuidado com associações de músicas com seu contexto, o que poderá invalidar a mensagem por desviar a atenção do texto para aquele. Existe uma máxima popular de autor desconhecido que diz: “Um texto fora de um contexto é um pretexto para distorções”.

     A MÚSICA COMO ALIADA DA TEOLOGIA

     A partir do texto base proposto, em Êxodo 15, podemos verificar como Moisés usou a música para fazer lembrar ao povo de Deus, em gerações futuras, que o Senhor é Salvador e Deus (vs. 2); exaltou o poder do Senhor (vs. 6); que o Senhor derriba os inimigos (vs. 7); que o Senhor faz milagres, apenas com um sopro (vs. 10); que o Senhor é “glorificado em santidade e terrível em feitos gloriosos” (vs. 11); que o Senhor guia o seu povo (vs. 13); que o Senhor plantará o seu povo no monte da sua herança, como símbolo da videira planta e cultivada por Ele (vs. 17); por fim, que o Senhor reinará para todo o sempre (vs. 18).

     Um hinólogo inglês, Robin Leaver4, destaca que “a teologia chama a atenção da música e a adverte para que ela não se torne um fim em si mesma. Da mesma forma, a música chama a atenção da teologia e pede cautela para que ela não se torne uma disciplina puramente intelectual”.

     A música pode ser, sim, uma grande aliada da teologia, a partir do momento que a utilizamos para expressar nossa gratidão e reconhecimento das misericórdias e benefícios de Deus em nossas vidas, assim como nossa fé no Salvador e Senhor Jesus Cristo.

     Numa carta endereçada ao compositor renascentista Ludwig Senfl (1486-1542/43), escrita em 04 de outubro de 1530, Martinho Lutero (1483-1546), declarou:

Eu não me envergonho de confessar publicamente que ao lado da teologia não existe arte a qual seja semelhante à música, pois ela sozinha, depois da teologia, pode fazer aquilo que de outra forma somente a teologia poderia alcançar, especificamente, acalmar e alegrar a alma do homem, evidência de que o diabo, criador das preocupações depressivas e dos pensamentos conturbados, foge do som da música como foge das palavras da teologia. Por essa razão, os profetas não cultivaram nenhuma outra arte, somente a música, visto que eles não relacionaram a teologia deles à geometria, nem à aritmética, ou à astronomia, mas à música, falando a verdade através de salmos e hinos (BUSZIN, 1958, p. 7).

      As palavras de Lutero dão o tom da interdisciplinaridade musica e teologia. De fato, estas duas expressões, juntas, têm propiciado a maior parte do conhecimento da fé cristã.  Quando verificamos o modelo de sacerdócio idealizado por Davi para o templo, percebemos sua preocupação através da riqueza de detalhes com que descreve cada função dos levitas: vinte e quatro mil superintendentes da obra da casa do Senhor, seis mil oficiais e juízes, quatro mil porteiros e quatro mil para louvarem o Senhor. (1 Crônicas 23.4-5)

      No capítulo 24 do livro 1 Crônicas, Davi apresenta toda uma organização para os sacerdotes, em uma divisão de 24 turnos, não incluídos aí os músicos.

      Já  no capítulo 25, o salmista trata da organização do primeiro ministério de música que temos notícia. Estes músicos recebiam instrução por meio de profecias, louvavam ao Senhor e apresentavam ações de graças pelo povo (vs. 3). Eram divididos em 24 grupos, cada qual com seu chefe, para que o louvor fosse contínuo por 24 horas, os sete dias da semana. Todos eram instruídos, preparados e mestres (vs. 7).

      Percebemos que o objetivo de Davi com toda essa organização ministerial era a edificação do povo de Deus, uma vez que muitos dos cânticos, certamente, foram compostos por profetas e são de natureza profética.

     Todo o ministério de quatro mil músicos estava sob a liderança de três ministros, Asafe, Hemã e Jedutum (vs. 1), divididos em dois grandes grupos: cantores e instrumentistas. Além desses, aparece Quenanias, em 1 Crônicas 15.22, que tinha a responsabilidade de dirigir o canto, pois “era perito nisso”.

     Queremos chamar a atenção para o verso 1 do capítulo 25, quando Davi separou os três ministros para “profetizarem com harpas, alaúdes e címbalos”, três classes de instrumentos – aqueles músicos foram comissionados para apresentarem os oráculos de Deus através da sua música.

     A música, portanto, servia como veículo de manifestação da vontade de Deus e, dessa forma, pode ser descrita como “arte utilitária”, conforme afirma Alfred Sendrey5.

     CONCLUSÃO

     Não podemos negar a importância dos seminários na formação de líderes e ministros para as nossas igrejas. Da mesma forma, não se pode esconder o fato de que esses egressos recebem uma boa carga de informação teológica, sejam teólogos ou músicos, e estes recebem o conhecimento musical e ministerial a fim de utilizá-los na execução de suas tarefas eclesiásticas.

      Entretanto, queremos perguntar, está havendo interdisciplinaridade entre as áreas de teologia e música, a partir dos nossos seminários? Se isso não ocorre, como vamos querer uma perfeita integração desses ministérios em nossas igrejas?

      Nossos seminários precisam formar obreiros conscientes da necessidade de uma adoração perfeita, aceita por Deus, e um louvor teologicamente firmado na Palavra, capitalizando a integração das áreas e a valorização dos diversos ministérios da igreja. Isso começa a partir daqui.

     O que verificamos em 1Crônicas 15.14-16 é que a primeira orientação para os sacerdotes e levitas era para que eles se santificassem. Depois, Davi ordenou que os levitas louvassem a Deus com suas vozes e instrumentos.

      Assim, o Senhor receberia a adoração de um verdadeiro adorador, em espírito e em verdade, santificado, isto é, limpo dos seus pecados e falhas. Mas, há um outro pressuposto neotestamentário, além desses: “fazei discípulos”. 

      Uma igreja santificada que louva a Deus em Espírito e em verdade, além de educar a sua comunidade na doutrina bíblica, certamente será uma agência feliz, realizada e impulsionadora do crescimento do Reino de Deus.

      Entretanto a igreja precisa ter uma visão global de sua missão. Vejamos o que o pastor Roberto Alves de Souza escreveu para a Revista Diaólogo Teológico, num artigo intitulado Adoração e Educação Teológica:

Missão global da igreja, também designada como missão integral ou missão holística da igreja. A adoração seria parte dessa missão abrangente. Dentro dessa visão, não se privilegia um ou outro dos ministérios da igreja. Ela precisa evangelizar, ensinar, adorar, exercer a beneficência ou serviço, e também exercitar a koinonia, ou comunhão. Se um desses aspectos falhar, a missão da igreja como um todo fica comprometida. A igreja não pode só adorar sem cumprir a sua tarefa querigmática. Ela não pode só evangelizar e se descurar da beneficência. O ensino deve associar-se à ação evangelizadora, a fim de que se promova o amadurecimento dos crentes. Como poderia uma igreja onde não haja o espírito de comunhão, unir-se para a obra missionária ou para o perfeito louvor e adoração?

      Do que deduzimos: a música colabora com a educação teológica da igreja. A teologia fornece as bases para um verdadeiro louvor.

      Concluímos com dois apelos: primeiramente aos teólogos, para que tenham cuidado com a música que utilizam em suas igrejas sob pena de terem uma música teologicamente pobre. Verifiquem se o texto é coerentemente bíblico, da mesma forma, verifiquem se a música está adequada à realidade de sua comunidade e nunca deixem de consultar seu (sua) ministro(a) de música.

      Depois, aos músicos, para que tenham cuidado de usarem a sua música como veículo de levar a Palavra para salvação, conforto e louvor, sob pena de a verem transformada mera música de entretenimento e performance. A estética tem o seu lugar, é claro, mas nunca devemos esquecer que a música é um meio extremamente poderoso de comunicação e de cultuar a Deus.

      A música sacra utilizando a teologia no propósito de adorar e cultuar a Deus na igreja e a teologia servindo-se da música para o mesmo. Integração, interdisciplinaridade e conjunção de áreas com o mesmo objetivo.

      Soli Deo Gloria,

      Apolônio Ataíde

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMORESE, Rubem. Louvor, adoração e liturgia. Ultimato. Minas Gerais, 2004.

BARROW, Reg. Worship: the regulative principle of worship in history. Christian Reformation Today, ed. 18-19, Jul-Out 1991. Canadá, 1995.

BASDEN, Paul. Estilo de louvor: descubra a melhor forma de culto para a sua igreja. Mundo Cristão. São Paulo, 2000.

BUSZIN, Walter E. Luther on music. Lutheran Society for Worship, Music and Arts, no. 3 (1958): 3-20.

LIESCH, Barry. Nova adoração: dos hinos tradicionais aos cânticos congregacionais. Trad. Jorge Camargo. Eclésia. São Paulo, 2003.

NOLAND, Rory. O coração do artista: construindo o caráter do artista cristão. Trad. Jorge Camargo. Ekklesia. São Paulo, 2000.

SCHALK, Carl. Church music in the ‘90s: Problems and Prognoses. Christian Century, March 21-28. Illinois, 1990 pp. 306-308.

SHEDD, Russel P. Adoração bíblica. Vida Nova. São Paulo, 1987.

SOUZA FILHO, João A. de. O ministério de louvor da igreja. Betânia, Belo Horizonte, 1999.

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O TRADICIONAL NO MODERNO E O MODERNO NO TRADICIONAL: ADORAÇÃO EM UM NOVO TEMPO (Prof. Marcos A M Bittencourt)

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b2c2b47a89a592008418861da44dc8d7 O TRADICIONAL NO MODERNO E O MODERNO NO TRADICIONAL: ADORAÇÃO EM UM NOVO TEMPO (Prof. Marcos A M Bittencourt)TRADICIONAL NO MODERNO E O MODERNO NO TRADICIONAL: ADORAÇÃO EM UM NOVO TEMPO (Por Marcos Bittencourt) – Conferência proferida no Congresso de Louvor e Adoração da Igreja Batista do Cordeiro em novembro de 2007.

Antes de entrarmos na discussão do tema, se faz necessária uma definição de alguns termos utilizados para descrever a música que cantamos.

TRADICIONAL – É a música que tem raízes no passado. Fruto de transmissão oral, sofre evolução e é permeável às influências culturais estrangeiras. Não nasce como um objeto estético que se admire por si só, mas como uma música funcional associada às difíceis condições de vida de um povo. Representa a psicologia, o modo de vida de um povo, subsistindo como memória, chegando mesmo confundir-se com a música folclórica.

SACRA – Em sentido mais restrito é a musica erudita própria da tradição judaico-cristã. O termo surge na idade média, com o advento do canto gregoriano e designava mais a teoria musical específica para a música missal. A música sacra foi desenvolvida em todas as épocas da história da música ocidental, desde o Renascimento (Palestrina), passando pelo Barroco (Bach e Haendel), pelo Classicismo (Mozart, Haydn, Nunes Garcia), pelo Romantismo (Bruckner, Gounod) e finalmente o Modernismo (Penderecki, Amaral Vieira).

CONTEMPORÂNEA – É a música erudita dos séculos XX e XXI, criada após os movimentos impressionista e regionalista. Considera-se também contemporânea a música eletrônica surgida na Alemanha a partir da década de 1930. Destituído de uma tendência uniforme, o rótulo “contemporâneo” beira mesmo ao relativismo da compreensão de quem ouve; na maioria dos casos o compositor encontra-se vivo na época de sua locução.

MODERNA – É a música pós-romântica, cujas tendências surgiram durante a primeira metade do Século XX, de caráter quase exclusivamente experimental. No Brasil, a Semana de Arte Moderna de 1922 representou o marco histórico dessa modalidade. Esse tipo de música rompeu com as convenções e regras musicais estabelecidas até então, valorizando a inovação e a criatividade. Stravinsky, Ravel, Schoenberg, Gershwin, Villa-Lobos, entre outros.

GOSPEL – Gênero musical contendo mensagens bíblicas, de forma direta e/ou indiretamente. Desde os primórdios, a música que exalte o Deus Todo-poderoso sempre existiu na tradição dos hebreus (prova disto, é o livro de Salmos do Antigo Testamento). A partir de Jesus, as músicas religiosas passam a conter mensagens do evangelho. A música gospel sempre existiu, talvez não com essa denominação específica. O início do destaque desse estilo musical teve origem afro-americana, nascido nas fazendas de escravos no sul dos Estados Unidos. Os escravos cantavam músicas religiosas com mensagens escondidas em suas letras. As mensagens poderiam conter informações sobre terrenos, quais estradas e rios evitar e números de homens patrulhando tais estradas e rios. Essas canções eram cantadas pelos escravos presos, durante a noite, quando se sabia que havia escravos em fuga a fim de orientá-los rumo ao norte livre. Esse costume continuou quando os escravos foram libertados invadindo igrejas e templos afro-americanos por todo os Estados Unidos.

Percebo que usamos comumente e de forma equivocada para nos referirmos à música que cantamos atualmente em nossas igrejas os termos “Gospel” e “Sacra”. Usarei os termos tradicional e moderno no seu sentido diacrônico, ou seja, tradicional é a música mais antiga, representada pelos hinos e moderna a música mais recente, representada pelos corinhos ou “cânticos espirituais”, pelas bandas e música coral jovem, próprios da 2ª metade do Século XX.

CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA EVANGÉLICA MODERNA:

• Maior participação congregacional, em contraste aos tradicionais solistas, duetos, trios, quartetos e coros;

• Harmonia e ritmo de estilo popular; utilização de aparelhagens de som cada vez mais sofisticadas, com a produção sonora nem sempre equilibrada;

• Cânticos ecumênicos, sem barreiras denominacionais (“Os sonhos de Deus”, de Ludmila Feber, cantado por todos os evangélicos; “Fico feliz”, de Aline Barros, cantada pelo Pe.Marcelo Rossi);

• Ênfase rítmica com coreografias;

• Não se percebe nesses cânticos a tradicional divisão de “música para jovens” e “música para adultos e idosos”, como existia há mais de três décadas nos arraiais evangélicos;

• Algumas de suas letras são de teologia questionável, com ênfase em temáticas específicas (Adoração, Fé), muitos deles cantados na 1ª pessoa do singular, retratando muito do individualismo próprio dos nossos tempos.

• Música de mercado; pode-se mesmo falar de uma música de consumo. O povo evangélico é um ótimo consumidor. Empresários “não necessariamente” evangélicos descobriram isso e fazem dinheiro através da chamada música Gospel. Uma boa parte da música para o “louvor” de muitas comunidades reflete a influência da indústria fonográfica com a música-mercadoria, caracterizada por uma “padronização”, uma repetição, em todos os sentidos, abafando a criatividade da igreja local.

• Música “descartável” na sociedade do descartável. É o que podemos chamar de arte para o momento ou música para o momento. A função duradoura é irrelevante e a presença da qualidade é, geralmente, inversamente proporcional à duração do uso.

HISTÓRIA- Até a época da reforma a música sacra se resumia ao Canto Gregoriano (Papa Gregório Magno, 590 dC) e à Polifonia. A participação de fiéis no canto congregacional tinha sido proibida desde 364 dC com o Concílio de Laodicéia. É no Século XVI, com Lutero que se reclama a participação dos fiéis no canto congregacional e na língua vulgar, iniciando-se uma nova época musical. Cento e cinqüenta anos depois de Lutero, o Pr.Benjamin Keach introduz o cântico congregacional nas igrejas batistas inglesas, ao cantar um hino após a celebração da ceia, permitindo àqueles que não aprovassem a idéia que saíssem antes do cântico do hino. Keach baseava-se em Marcos 14:26. Keach utilizou a estratégia de ensinar cânticos às crianças, futuros líderes da igreja. Isso foi em 1673. Vários membros de sua igreja o deixaram e Keach, com muita paciência, levou 22 anos para que os cânticos fizessem parte da ordem de culto de sua comunidade. Ora, houve um tempo em que sequer cantávamos e quando começamos a cantar nos cultos, só podíamos fazê-lo “à capella”. E quando nos foi permitido cantar com instrumentos só podíamos com piano, órgão ou harmônio. E quando nos foi permitido tocar um outro instrumento foi o violão. Guitarra não, guitarra era do diabo! O trio elétrico já utilizava uma. E quando deixaram usar a guitarra, limitaram a bateria. Bateria e quaisquer outros instrumentos de percussão lembravam o mundão e os batuques do Candomblé.

A grande contribuição da História é a de revelar para nós a transitoriedade do tradicional e do moderno. Qual o limite entre o tradicional e o moderno? Quanto tempo o moderno será moderno até se tornar tradicional? O tradicional geralmente é santificado e o moderno, demonizado. Isso existe por conta de um preconceito velado de que a música do céu é a música WASP (White Anglo-Saxon Protestant) Branco, Inglês ou Alemão e Protestante. Estas pessoas que pensam desta forma tem o mesmo raciocínio que inspirou os movimentos radicais racistas, tais como Hitler, Ku-Klux-Klan, etc. Dizer que o produto cultural proveniente da Africa é do inimigo é também uma forma velada de racismo. Alegam a associação desses ritmos com o mundano. O hino “Castelo Forte”, composto por Lutero, é emprestado de uma canção popular cantada nos bares alemães de sua época. Algumas denominações religiosas fazem o que Lutero fez, santificam ou procuram mudar o significado mundano associado à música. Outras esperam 20 anos aproximadamente ou o tempo necessário para a associação deixar de existir e então passam a utilizar o determinado estilo em sua liturgia. O pensamento de Lutero é seguinte, só porque o inimigo usou primeiro, não quer dizer que ele é o dono desta combinação. Quando “Noite Feliz” foi publicada, George Weber, diretor musical da Catedral de Mainz a chamou de vulgar, vazia de religiosidade e de sentimentos cristãos. Charles Spurgeon, grande pregador e pastor inglês, detestava as canções contemporâneas de seus dias, as mesmas que hoje são chamadas “hinos”. Pasmem, até mesmo o Messias, de Haendel, foi amplamente condenado como “um teatro vulgar” pelos religiosos de seu tempo. Quando eu era criança fui asperamente repreendido por um pastor batista no interior da Bahia, porque estava utilizando meu violão para tocar hinos na igreja. Os cânticos dos Vencedores por Cristo que, na época, assustavam os mais tradicionais, hoje estão no HCC (Hinário para o Culto Cristão) dos Batistas. Muitos músicos cristãos criativos, compositores, arranjadores e orquestradores, são questionados com a alegação de que eles introduzem elementos estranhos ao gosto musical de seu tempo; sendo assim é fácil afirmar que eles copiam o mundo e não imitam a música do Céu. Mas como poderemos imitar o céu sendo se ainda não estivemos lá? Os compositores mais marcantes e reconhecidos como inovadores ou gênios da música, são aqueles que romperam com o tradicional ou comum em sua época e criaram algo diferente. Se tornaram modernos e agora são tradicionais. Minha geração está aprendendo a resolver isso em relação às gerações passadas. Mas será que teremos a mesma reflexão em relação às futuras gerações? Que tipo de música nos aguarda à frente?

Para o Dr Alcingstone Cunha (2004) é fundamental a reflexão em torno da História. Enfrentamos hoje situações difíceis como fruto da pouca reflexão no passado sobre a música que cantamos em nossas igrejas. As discussões em torno do assunto, na maioria das vezes, recorrem a um subjetivismo exagerado e o resultado é a predominância de duas linhas de pensamento: a música que as pessoas gostam e a música que as pessoas conhecem. Essas duas linhas manifestam-se como força impulsionadora do entendimento de muitos sobre a música sacra e projetam-se no discurso de vários membros da liderança. A conseqüência mais séria causada ao abraçar apenas essas duas alternativas é a falta de visão das possibilidades e ideais a serem alcançados a curto, médio e longo prazo. As decisões a serem tomadas concernentes à música sacra não devem basear-se apenas no costume e na tradição daquela igreja, mas, também, nas necessidades daquela comunidade cristã. Cada igreja, prossegue CUNHA, tem as suas características próprias e está inserida numa realidade sócio-cultural específica. Esses aspectos concorrem para a diferenciação entre as muitas igrejas batistas. Podemos questionar: será que uma igreja batista no interior do Amazonas tem as mesmas características musicais de uma igreja no interior do Rio Grande do Sul? E quanto à liturgia delas? Elas têm a mesma estrutura litúrgica? (Será que precisam ter a mesma estrutura?) Mesmo dentro do campo comparativo em nossa cidade devemos refletir sobre a tendência de se classificar a música executada na igreja como: tradicional, “contextualizada”, moderna, contemporânea, “animada”, parada, antiga, adormecida, tradicional. Na maioria das vezes busca-se o fundamento para tais classificações achando-se que a música na igreja A é “melhor” do que a da igreja B. A questão de a música ser “melhor” na igreja A é um tanto quanto relativa. Deveríamos, sim, perguntar: “será que o programa musical desenvolvido atende às necessidades daquela igreja específica?” Minora-se aqui o sofrimento resultante da luta entre o tradicional e o moderno.

Gostaria de concluir essa breve reflexão sobre o tradicional e o moderno, deixando duas propostas de norteamento da música tradicional ou moderna. Refiro-me, primeiramente ao legado de Edgar Willems (1961) e seus estudos sobre musicoterapia e educação musical. Para Willems, a música não é uma simples realidade material exposta à apreciação estética, mas é portadora de uma energia vital capaz de produzir no ser humano reações vitais importantes tais como ânimo, relaxamento, coragem, enlevo espiritual, alegria, luto, tristeza, paixão, entre outros. Nesse aspecto possui um grande poder comunicativo. Às vezes não precisamos abrir a boca para falar o que sentimos em relação a uma pessoa: basta tocar uma música para ela e teremos dito tudo. Em sua natureza a música possui, segundo Willems (apud Mathias, p.22), três elementos fundamentais: o ritmo+som, a melodia e a harmonia que, na musicoterapia, são tratados como paralelos com elementos constitutivos da natureza humana, a saber, a vida fisiológica, a vida afetiva e a vida mental. A relação entre a natureza musical e a natureza humana é de ordem tributária.

Ritmo+som: movimento do corpo humano ligado às batidas do coração, ao andar, ao respirar- material e fisiológico.

Melodia: Intimamente ligada ao afetivo, traduz sentimento, emoção, a “melodia interior” que devemos ouvir.

Harmonia: É o racional que entra em cena para realizar a junção do afetivo (melodia) com o físico (ritmo) num todo harmonioso.

VIDA HUMANA

RITMO MELODIA HARMONIA

Vida Fisiológica Vida Afetiva Vida Mental

SOM ARTE

Ora, quando interpretamos esses elementos à luz da experiência religiosa, vemos a importância do equilíbrio dessas três partes para expressar a nossa relação com Deus.

Por fim, refiro-me ao legado de Francis A. Schaeffer, em sua análise da arte representativa (SCHAEFFER, 1973, pp. 41-48), na qual, faz uma adaptação para a música evangélica, discorrendo sobre quatro critérios que podem ser usados para aferirmos uma obra de arte musical, qualquer que seja ela, tradicional ou moderna. São eles:

a) excelência técnica: a união entre texto e música; o complexo harmônico; a objetividade da escrita musical mesmo usando elementos intricados.

b) validabilidade (legitimidade): está o artista cristão fazendo arte para somente ganhar dinheiro e fama? Será que a preocupação dele ou dela é ser aceito pelo grupo?

c) conteúdo intelectual: que princípios estão sendo passados através do que cantamos? Em que tem os artistas têm baseado suas composições? Nas Escrituras Sagradas?

d) harmonização entre o conteúdo e o veículo transmissor: o compositor evangélico precisa refletir se o mais importante é o estilo de sua música ou a mensagem dela. Será que esse estilo musical está mais adequado ao texto do que vai ser cantado?

REFERÊNCIAS

BRAGA, Henriqueta Rosa Fernandes. Música sacra evangélica no Brasil: contribuição à sua história. Rio de Janeiro: Kosmos Editora, 1961. 448 p.

CUNHA, Alcingstone. A Música e o Louvor para um Novo Tempo. Recife: 2004. Disponível em <http://www.teologica.br/files/MusicaeLouvorNovoTempoTony.doc> acesso em 02 nov 2007.

MATHIAS, Nelson. Música e seu ministério na igreja. Brasília: Musimed Editora, 1997. 89p.

SCHAEFFER, Francis A. Art and the Bible. Illinois: InterVarsity Press, 1973. 63 p.

WARREN, Rick. Igreja com propósitos. 2ed. São Paulo: Ed.Vida, 1999. 392p.

<http://www.todoexpertos.com/categorias/humanidades/historia/respuestas/807375/la-reforma-protestante-y-la-musica> acesso em 02/11/2007

O TRADICIONAL NO MODERNO E O MODERNO NO TRADICIONAL: ADORAÇÃO EM UM NOVO TEMPO (Prof. Marcos A M Bittencourt)
TRADICIONAL NO MODERNO E O MODERNO NO TRADICIONAL: ADORAÇÃO EM UM NOVO TEMPO (Por Marcos Bittencourt) – Conferência proferida no Congresso de Louvor e Adoração da Igreja Batista do Cordeiro em novembro de 2007.

Antes de entrarmos na discussão do tema, se faz necessária uma definição de alguns termos utilizados para descrever a música que cantamos.

TRADICIONAL – É a música que tem raízes no passado. Fruto de transmissão oral, sofre evolução e é permeável às influências culturais estrangeiras. Não nasce como um objeto estético que se admire por si só, mas como uma música funcional associada às difíceis condições de vida de um povo. Representa a psicologia, o modo de vida de um povo, subsistindo como memória, chegando mesmo confundir-se com a música folclórica.

SACRA – Em sentido mais restrito é a musica erudita própria da tradição judaico-cristã. O termo surge na idade média, com o advento do canto gregoriano e designava mais a teoria musical específica para a música missal. A música sacra foi desenvolvida em todas as épocas da história da música ocidental, desde o Renascimento (Palestrina), passando pelo Barroco (Bach e Haendel), pelo Classicismo (Mozart, Haydn, Nunes Garcia), pelo Romantismo (Bruckner, Gounod) e finalmente o Modernismo (Penderecki, Amaral Vieira).

CONTEMPORÂNEA – É a música erudita dos séculos XX e XXI, criada após os movimentos impressionista e regionalista. Considera-se também contemporânea a música eletrônica surgida na Alemanha a partir da década de 1930. Destituído de uma tendência uniforme, o rótulo “contemporâneo” beira mesmo ao relativismo da compreensão de quem ouve; na maioria dos casos o compositor encontra-se vivo na época de sua locução.

MODERNA – É a música pós-romântica, cujas tendências surgiram durante a primeira metade do Século XX, de caráter quase exclusivamente experimental. No Brasil, a Semana de Arte Moderna de 1922 representou o marco histórico dessa modalidade. Esse tipo de música rompeu com as convenções e regras musicais estabelecidas até então, valorizando a inovação e a criatividade. Stravinsky, Ravel, Schoenberg, Gershwin, Villa-Lobos, entre outros.

GOSPEL – Gênero musical contendo mensagens bíblicas, de forma direta e/ou indiretamente. Desde os primórdios, a música que exalte o Deus Todo-poderoso sempre existiu na tradição dos hebreus (prova disto, é o livro de Salmos do Antigo Testamento). A partir de Jesus, as músicas religiosas passam a conter mensagens do evangelho. A música gospel sempre existiu, talvez não com essa denominação específica. O início do destaque desse estilo musical teve origem afro-americana, nascido nas fazendas de escravos no sul dos Estados Unidos. Os escravos cantavam músicas religiosas com mensagens escondidas em suas letras. As mensagens poderiam conter informações sobre terrenos, quais estradas e rios evitar e números de homens patrulhando tais estradas e rios. Essas canções eram cantadas pelos escravos presos, durante a noite, quando se sabia que havia escravos em fuga a fim de orientá-los rumo ao norte livre. Esse costume continuou quando os escravos foram libertados invadindo igrejas e templos afro-americanos por todo os Estados Unidos.

Percebo que usamos comumente e de forma equivocada para nos referirmos à música que cantamos atualmente em nossas igrejas os termos “Gospel” e “Sacra”. Usarei os termos tradicional e moderno no seu sentido diacrônico, ou seja, tradicional é a música mais antiga, representada pelos hinos e moderna a música mais recente, representada pelos corinhos ou “cânticos espirituais”, pelas bandas e música coral jovem, próprios da 2ª metade do Século XX.

CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA EVANGÉLICA MODERNA:

• Maior participação congregacional, em contraste aos tradicionais solistas, duetos, trios, quartetos e coros;

• Harmonia e ritmo de estilo popular; utilização de aparelhagens de som cada vez mais sofisticadas, com a produção sonora nem sempre equilibrada;

• Cânticos ecumênicos, sem barreiras denominacionais (“Os sonhos de Deus”, de Ludmila Feber, cantado por todos os evangélicos; “Fico feliz”, de Aline Barros, cantada pelo Pe.Marcelo Rossi);

• Ênfase rítmica com coreografias;

• Não se percebe nesses cânticos a tradicional divisão de “música para jovens” e “música para adultos e idosos”, como existia há mais de três décadas nos arraiais evangélicos;

• Algumas de suas letras são de teologia questionável, com ênfase em temáticas específicas (Adoração, Fé), muitos deles cantados na 1ª pessoa do singular, retratando muito do individualismo próprio dos nossos tempos.

• Música de mercado; pode-se mesmo falar de uma música de consumo. O povo evangélico é um ótimo consumidor. Empresários “não necessariamente” evangélicos descobriram isso e fazem dinheiro através da chamada música Gospel. Uma boa parte da música para o “louvor” de muitas comunidades reflete a influência da indústria fonográfica com a música-mercadoria, caracterizada por uma “padronização”, uma repetição, em todos os sentidos, abafando a criatividade da igreja local.

• Música “descartável” na sociedade do descartável. É o que podemos chamar de arte para o momento ou música para o momento. A função duradoura é irrelevante e a presença da qualidade é, geralmente, inversamente proporcional à duração do uso.

HISTÓRIA- Até a época da reforma a música sacra se resumia ao Canto Gregoriano (Papa Gregório Magno, 590 dC) e à Polifonia. A participação de fiéis no canto congregacional tinha sido proibida desde 364 dC com o Concílio de Laodicéia. É no Século XVI, com Lutero que se reclama a participação dos fiéis no canto congregacional e na língua vulgar, iniciando-se uma nova época musical. Cento e cinqüenta anos depois de Lutero, o Pr.Benjamin Keach introduz o cântico congregacional nas igrejas batistas inglesas, ao cantar um hino após a celebração da ceia, permitindo àqueles que não aprovassem a idéia que saíssem antes do cântico do hino. Keach baseava-se em Marcos 14:26. Keach utilizou a estratégia de ensinar cânticos às crianças, futuros líderes da igreja. Isso foi em 1673. Vários membros de sua igreja o deixaram e Keach, com muita paciência, levou 22 anos para que os cânticos fizessem parte da ordem de culto de sua comunidade. Ora, houve um tempo em que sequer cantávamos e quando começamos a cantar nos cultos, só podíamos fazê-lo “à capella”. E quando nos foi permitido cantar com instrumentos só podíamos com piano, órgão ou harmônio. E quando nos foi permitido tocar um outro instrumento foi o violão. Guitarra não, guitarra era do diabo! O trio elétrico já utilizava uma. E quando deixaram usar a guitarra, limitaram a bateria. Bateria e quaisquer outros instrumentos de percussão lembravam o mundão e os batuques do Candomblé.

A grande contribuição da História é a de revelar para nós a transitoriedade do tradicional e do moderno. Qual o limite entre o tradicional e o moderno? Quanto tempo o moderno será moderno até se tornar tradicional? O tradicional geralmente é santificado e o moderno, demonizado. Isso existe por conta de um preconceito velado de que a música do céu é a música WASP (White Anglo-Saxon Protestant) Branco, Inglês ou Alemão e Protestante. Estas pessoas que pensam desta forma tem o mesmo raciocínio que inspirou os movimentos radicais racistas, tais como Hitler, Ku-Klux-Klan, etc. Dizer que o produto cultural proveniente da Africa é do inimigo é também uma forma velada de racismo. Alegam a associação desses ritmos com o mundano. O hino “Castelo Forte”, composto por Lutero, é emprestado de uma canção popular cantada nos bares alemães de sua época. Algumas denominações religiosas fazem o que Lutero fez, santificam ou procuram mudar o significado mundano associado à música. Outras esperam 20 anos aproximadamente ou o tempo necessário para a associação deixar de existir e então passam a utilizar o determinado estilo em sua liturgia. O pensamento de Lutero é seguinte, só porque o inimigo usou primeiro, não quer dizer que ele é o dono desta combinação. Quando “Noite Feliz” foi publicada, George Weber, diretor musical da Catedral de Mainz a chamou de vulgar, vazia de religiosidade e de sentimentos cristãos. Charles Spurgeon, grande pregador e pastor inglês, detestava as canções contemporâneas de seus dias, as mesmas que hoje são chamadas “hinos”. Pasmem, até mesmo o Messias, de Haendel, foi amplamente condenado como “um teatro vulgar” pelos religiosos de seu tempo. Quando eu era criança fui asperamente repreendido por um pastor batista no interior da Bahia, porque estava utilizando meu violão para tocar hinos na igreja. Os cânticos dos Vencedores por Cristo que, na época, assustavam os mais tradicionais, hoje estão no HCC (Hinário para o Culto Cristão) dos Batistas. Muitos músicos cristãos criativos, compositores, arranjadores e orquestradores, são questionados com a alegação de que eles introduzem elementos estranhos ao gosto musical de seu tempo; sendo assim é fácil afirmar que eles copiam o mundo e não imitam a música do Céu. Mas como poderemos imitar o céu sendo se ainda não estivemos lá? Os compositores mais marcantes e reconhecidos como inovadores ou gênios da música, são aqueles que romperam com o tradicional ou comum em sua época e criaram algo diferente. Se tornaram modernos e agora são tradicionais. Minha geração está aprendendo a resolver isso em relação às gerações passadas. Mas será que teremos a mesma reflexão em relação às futuras gerações? Que tipo de música nos aguarda à frente?

Para o Dr Alcingstone Cunha (2004) é fundamental a reflexão em torno da História. Enfrentamos hoje situações difíceis como fruto da pouca reflexão no passado sobre a música que cantamos em nossas igrejas. As discussões em torno do assunto, na maioria das vezes, recorrem a um subjetivismo exagerado e o resultado é a predominância de duas linhas de pensamento: a música que as pessoas gostam e a música que as pessoas conhecem. Essas duas linhas manifestam-se como força impulsionadora do entendimento de muitos sobre a música sacra e projetam-se no discurso de vários membros da liderança. A conseqüência mais séria causada ao abraçar apenas essas duas alternativas é a falta de visão das possibilidades e ideais a serem alcançados a curto, médio e longo prazo. As decisões a serem tomadas concernentes à música sacra não devem basear-se apenas no costume e na tradição daquela igreja, mas, também, nas necessidades daquela comunidade cristã. Cada igreja, prossegue CUNHA, tem as suas características próprias e está inserida numa realidade sócio-cultural específica. Esses aspectos concorrem para a diferenciação entre as muitas igrejas batistas. Podemos questionar: será que uma igreja batista no interior do Amazonas tem as mesmas características musicais de uma igreja no interior do Rio Grande do Sul? E quanto à liturgia delas? Elas têm a mesma estrutura litúrgica? (Será que precisam ter a mesma estrutura?) Mesmo dentro do campo comparativo em nossa cidade devemos refletir sobre a tendência de se classificar a música executada na igreja como: tradicional, “contextualizada”, moderna, contemporânea, “animada”, parada, antiga, adormecida, tradicional. Na maioria das vezes busca-se o fundamento para tais classificações achando-se que a música na igreja A é “melhor” do que a da igreja B. A questão de a música ser “melhor” na igreja A é um tanto quanto relativa. Deveríamos, sim, perguntar: “será que o programa musical desenvolvido atende às necessidades daquela igreja específica?” Minora-se aqui o sofrimento resultante da luta entre o tradicional e o moderno.

Gostaria de concluir essa breve reflexão sobre o tradicional e o moderno, deixando duas propostas de norteamento da música tradicional ou moderna. Refiro-me, primeiramente ao legado de Edgar Willems (1961) e seus estudos sobre musicoterapia e educação musical. Para Willems, a música não é uma simples realidade material exposta à apreciação estética, mas é portadora de uma energia vital capaz de produzir no ser humano reações vitais importantes tais como ânimo, relaxamento, coragem, enlevo espiritual, alegria, luto, tristeza, paixão, entre outros. Nesse aspecto possui um grande poder comunicativo. Às vezes não precisamos abrir a boca para falar o que sentimos em relação a uma pessoa: basta tocar uma música para ela e teremos dito tudo. Em sua natureza a música possui, segundo Willems (apud Mathias, p.22), três elementos fundamentais: o ritmo+som, a melodia e a harmonia que, na musicoterapia, são tratados como paralelos com elementos constitutivos da natureza humana, a saber, a vida fisiológica, a vida afetiva e a vida mental. A relação entre a natureza musical e a natureza humana é de ordem tributária.

Ritmo+som: movimento do corpo humano ligado às batidas do coração, ao andar, ao respirar- material e fisiológico.

Melodia: Intimamente ligada ao afetivo, traduz sentimento, emoção, a “melodia interior” que devemos ouvir.

Harmonia: É o racional que entra em cena para realizar a junção do afetivo (melodia) com o físico (ritmo) num todo harmonioso.

VIDA HUMANA

RITMO MELODIA HARMONIA

Vida Fisiológica Vida Afetiva Vida Mental

SOM ARTE

Ora, quando interpretamos esses elementos à luz da experiência religiosa, vemos a importância do equilíbrio dessas três partes para expressar a nossa relação com Deus.

Por fim, refiro-me ao legado de Francis A. Schaeffer, em sua análise da arte representativa (SCHAEFFER, 1973, pp. 41-48), na qual, faz uma adaptação para a música evangélica, discorrendo sobre quatro critérios que podem ser usados para aferirmos uma obra de arte musical, qualquer que seja ela, tradicional ou moderna. São eles:

a) excelência técnica: a união entre texto e música; o complexo harmônico; a objetividade da escrita musical mesmo usando elementos intricados.

b) validabilidade (legitimidade): está o artista cristão fazendo arte para somente ganhar dinheiro e fama? Será que a preocupação dele ou dela é ser aceito pelo grupo?

c) conteúdo intelectual: que princípios estão sendo passados através do que cantamos? Em que tem os artistas têm baseado suas composições? Nas Escrituras Sagradas?

d) harmonização entre o conteúdo e o veículo transmissor: o compositor evangélico precisa refletir se o mais importante é o estilo de sua música ou a mensagem dela. Será que esse estilo musical está mais adequado ao texto do que vai ser cantado?

REFERÊNCIAS

BRAGA, Henriqueta Rosa Fernandes. Música sacra evangélica no Brasil: contribuição à sua história. Rio de Janeiro: Kosmos Editora, 1961. 448 p.

CUNHA, Alcingstone. A Música e o Louvor para um Novo Tempo. Recife: 2004. Disponível em <http://www.teologica.br/files/MusicaeLouvorNovoTempoTony.doc> acesso em 02 nov 2007.

MATHIAS, Nelson. Música e seu ministério na igreja. Brasília: Musimed Editora, 1997. 89p.

SCHAEFFER, Francis A. Art and the Bible. Illinois: InterVarsity Press, 1973. 63 p.

WARREN, Rick. Igreja com propósitos. 2ed. São Paulo: Ed.Vida, 1999. 392p.

<http://www.todoexpertos.com/categorias/humanidades/historia/respuestas/807375/la-reforma-protestante-y-la-musica> acesso em 02/11/2007